Blade Runner y la filosofía de Heidegger

Heidegger plantea que el Ser es el concepto más universal pero también el más oscuro; es indefinible pues no es reductible a un ente, no se deriva de conceptos más altos ni definible mediante conceptos inferiores; dice además que en todo comportamiento de un ente respecto de sí mismo se hace uso del ser, y tales expresiones son comprensibles, por ejemplo: “el cielo es azul”; “soy feliz”; en este sentido podemos hablar que los replicantes en la película Blade Runner, hacen uso del ser en tanto que comprenden tales expresiones, no obstante, siguiendo a Heidegger, a pesar de ello subyace a priori un enigma, pues el sentido del ser está envuelto en oscuridad.
Hasta aquí, Heidegger nos muestra, que aunque el concepto de ser sigue siendo un concepto oscuro, como entes, tenemos una precomprensión de lo que el ser es, aún si no podemos definirlo, -“el sentido del ser ya debe estar de alguna manera a nuestra disposición. […]No sabemos lo que significa “ser”. Pero ya cuando preguntamos: “¿qué es ‘ser’?”, nos movemos en una comprensión del “es”, sin que podamos fijar conceptualmente lo que significa el “es”.” -
En la pregunta por el ser, el ser es lo puesto en cuestión, pero si ser quiere decir ser del ente, tenemos que lo interrogado será el ente respecto de su ser. Heidegger define al ente como: -“todo aquello de lo que hablamos, lo que mentamos, aquello con respecto a lo cual nos comportamos de ésta o aquella manera; ente es también lo que nosotros mismos somos.”- Y el ser se encuentra en el hecho de que algo es y en su ser-así. A ese ente que somos nosotros mismos, que poseemos la posibilidad de ser que es preguntar, es a lo que Heidegger señala con el término Dasein.
Entiendo entonces, que no podemos hablar de Dasein cuando hablamos de objetos inanimados o animales, sino únicamente cuando se habla de seres pensantes con capacidad de preguntar. Y lo que vemos en la película Blade Runner, es que existe otro tipo de entes con esta posibilidad, los replicantes, creados por el hombre y dotados inteligencia artificial, que incluso han desarrollado –al parecer- la capacidad de sentir. Blade Runner nos muestra entonces un mundo en el que el Dasein puede ser creado.
Heidegger asegura que la pregunta por el sentido del ser ha sido relegada u omitida, y tiene razón, principalmente si se trata del “ser” como el más universal de los conceptos. Sin embargo, la pregunta por el sentido de “nuestro ser”, a mi parecer, es una pregunta que se ha mantenido inamovible a lo largo de la historia, aunque tal pregunta no ha tenido un trasfondo propiamente filosófico, sucede más bien, que los hombres han buscado esa respuesta, no siempre utilizando únicamente la capacidad de abstracción, sino que atribuye ese conocimiento a un supremo creador, quien conoce el por qué de la existencia de cada ente y su fin último, y en la mayoría de los casos, el hombre ha creído y se ha conformado con esa respuesta que se encuentra en las verdades reveladas de las distintas religiones –muestra de ello es la proliferación de las mismas-, pero al final, la misma pregunta que nos hace acercarnos a una institución religiosa, deja de tener sentido pues, si la verdad está dada porqué preguntar.





Además, si quisiéramos dar un paso más allá, y cuestionar a ese supremo creador sobre nuestro ser o sobre el para qué de nuestra existencia, nos estaríamos enfrentando a un imposible, mas esto no sucede en el caso de los replicantes, pues ellos sí cuentan con esa posibilidad y de hecho lo hacen, sin embargo, yo creo que los replicantes no se preguntan propiamente por el sentido de su ser o de su existencia, me parece que lo conocen, pues al inicio de la película se establece que algunos son modelos de combate (como Leon, Troy o Zhora) y otra (Pris), fue creada como objeto de placer en las colonias militares; su finalidad es evidente.
Al parecer, su único objetivo es la preservación de su existencia, lo cual resulta contradictorio siendo que la arriesgan para lograrlo, esto me resulta equivalente a la idea de necia de hacer la guerra para preservar la paz, excepto porque sabemos de antemano que detrás de ello hay intereses económicos bien definidos, situación que no corresponde al caso de los replicantes. La película muestra también que los replicantes han desarrollado la capacidad de sentir, de tener emociones, pero son “inexpertos” en el manejo de las mismas, puesto que tienen un tiempo corto para almacenar sus experiencias, por tanto almacenan un pasado en su memoria.
Esto me lleva a pensar, que en realidad los replicantes no se preguntar por el sentido de su ser, si no más bien, responden ante los apegos. Nietzsche dice que somos una construcción, que sociedad nos determina, los sistemas de valores que nos rigen no están dentro de mi naturaleza sino que son implantados. Es evidente que de este mismo modo son determinados los replicantes por sus creadores. Pero el punto que quiero señalar aquí es el apego . El hombre valorado el heroísmo, la sabiduría, la santidad, la bondad, la generosidad, incluso los bienes materiales, según el periodo histórico del que se hable; algunos de esos valores y otros más personales, se han arraigado tan fuertemente que se convierten en apegos.
En este sentido no somos diferentes a los replicantes, a los hombres se les ha implantado –por ejemplo- por la idea de amar a su madre o de luchar por una causa, de un modo similar que a los replicantes. En el caso de Rachel, cuando habla con Deckard acerca de que ella no es una replicante, le muestra una vieja foto en la que se encuentra con su madre; podemos asumir que esta imagen es valiosa para ella, no en función de que es una prueba de su humanidad –pues desconoce su origen artificial-, sino porque constituye un recuerdo valioso hacia el que ha desarrollado un apego. Los replicantes que hay que “retirar” están dispuestos a dar su vida por su causa, del mismo modo, un terrorista suicida, ofrece gustosamente su vida para defender una ideología implantada mediante un aleccionamiento sistemático, que también podría considerarse apego.
No resulta absurdo hablar de apegos en el caso de los replicantes, sobre todo si tomamos en cuenta la escena en la que Leon se encuentra con Roy, y éste le pregunta si pudo recuperar sus “preciosas fotos”, con lo que podemos inferir que Leon se arriesgó a regresar a aquel lugar en el que estuvieran escondidos, lugar que notoriamente ya no era seguro para ellos, tan sólo para recuperar esas fotos, que no eran siquiera necesarias para su causa, y lo hizo tan sólo por apego.
A lo largo de la película, vemos una búsqueda constante por parte de los replicantes, y cuando finalmente Roy logra estar frente a su creador, tiene muy claras las preguntas que quiere hacer, y ninguna de ellas tiene que ver con el sentido de su ser, sino con la perpetuación de su existencia, dado que saben que su muerte es inminente. Considero que el móvil de los replicantes en la película Blade Runner, más que relacionarse con la trascendental pregunta por el ser, se relaciona con el apego a la vida.
La inquietud por preservar la vida no es exclusivamente humana, pero en el caso del hombre va más allá que el puro instinto de conservación, esta es tal vez la razón por la que algunos insisten en pensar en una vida eterna, en la reencarnación, en la inmortalidad, entre otros temas, que siempre se han reflejado en la literatura y en el cine. Además, el hombre siempre se ha visto a sí mismo como un ente perfectible, es así que siempre se busca ser más bello, más veloz, más fuerte, etc. Vemos así vampiros que no sólo conservan la vida eternamente, sino que además adquiere capacidades sobrehumanas, y conservan también la juventud y belleza; los androides de la película Inteligencia Artificial, que no mueren, a diferencia de los de Blade Runner; los individuos alterados genéticamente en Gattaca, mucho más cercanos a la perfección, o los clones de la película La Isla, creados para alargar el tiempo de vida de sus dueños.
Sin embargo, es necesario afirmar que los replicantes de Blade Runner, tienen relación con su ser, pues como he dicho anteriormente, pueden ser considerados Dasein, pues a éste le pertenece esencialmente el estar en el mundo; y aunque Heidegger se refiere con este término al modo de existir propio del ser humano, hemos visto que establecer las diferencias entre el ser humano y los replicantes es complicado. Ambos tienen memorias, conciencia de finitud, tienen conciencia de su ser en el mundo, están determinados por el entorno, etc.
El mismo Heidegger no nos ayuda a establecer una diferencia cuando define al hombre como -“aquel que debe mostrar lo que es” -, dice también que lo que debe mostrar es su pertenencia a la tierra: -“Esta pertenencia consiste en que el hombre es heredero y aprendiz de todas las cosas”-; ésta definición puede caber también cuando se habla de los replicantes; lo mismo que si pensamos en el habla y la historicidad.
En clase se dijo también, que nosotros visualizamos a los replicantes como entes, pero ellos se consideran ser. Entonces, siguiendo a Heidegger, los replicantes pueden y –me atrevo a decir que- deben ser considerados ser, en tanto que –“La constitución de ser del Dasein implica entonces que el Dasein tiene en su ser una relación de ser con su ser. Y esto significa, a su vez, que el Dasein se comprende en su ser de alguna manera y con algún grado de explicitud. Es propio de este ente el que con y por su ser éste se encuentre abierto para él mismo.” -
Hay muchos detalles rescatables y dignos de reflexión dentro de la película Blade Runner, aunque tal vez no puedan hacerse coincidir con la filosofía de Heidegger. El más notorio, es la negación de la muerte. Todos los seres vivientes tienen un tiempo limitado de vida, aunque sólo el hombre tiene conciencia de ello, pero esta conciencia de finitud casi siempre va de la mano con el interés por preservar la vida, es así que buena parte de los científicos se han dedicado a estudiar la genética y a desarrollar mecanismos para el control de enfermedades, de modo que cada día se logra extender un poco más el tiempo de vida promedio.
Siempre se dice “lo único seguro es la muerte”, el hombre sabe de antemano que su tiempo de vida es limitado, y a pesar de ello, es justamente la aceptación de la muerte uno de los temas que más causan conflicto, basta ver a una madre llorando por la muerte de su hijo para saber que es así. Esto se manifiesta con claridad en Blade Runner, dado que toda la película trata sobre eso, sobre una cruzada emprendida por los replicantes para encontrar la clave que les permitirá seguir existiendo.






La película nos muestra, que inicialmente los replicantes estaban dispuestos a eliminar las vidas que fuera necesario con tal de obtener su respuesta, por tanto, no puede hablarse de que haya en ellos un enorme respeto por la vida, sin contar con que la mayoría de ellos fueron creados como una especie de arma. Pero llama la atención que al final, Deckard es salvado de la muerte por Roy, la razón es sin duda una incógnita, pudo ser porque su cruzada finalizó con la muerte de su creador y la carencia de respuestas, o tal vez por aquellos fines egoístas de los que habló Nietzsche, tomando en cuenta que Deckard sobrevive para inmediatamente escuchar el último monólogo de Roy.

Hallelujah, subtitulado en español

Comparto con ustedes un video de Rammstein, corresponde a la canción Hallelujah del album Kein Engel, que unicamente fue comercializado en Europa hacia el 2007. La letra de esta canción, es una crítica a los sacerdotes pederastas, al más puro estilo de R+!
Aquí se los dejo, con subtitulos en español, ojalá lo disfruten!!

Ejercicio "Inventario" on line!

http://galeon.com/papeleriacanet/Index.htm

El cuidado de sí en el estoicismo romano

A partir de las Investigaciones de Michel Foucault

El arte, la cultura y los paradigmas de pensamiento grecorromanos, han sido una referencia obligada a lo largo de la historia; han sido la base sobre la cual se edifican nuevos periodos históricos, estilos artísticos o problemas filosóficos. Foucault por ejemplo -para sorpresa de muchos-, dedica los últimos años de su vida al estudio de la cultura grecorromana, apartándose aparentemente, de su tendencia a reflexionar sobre los problemas del presente. Sin embargo, según comentan Gabilondo y Fuentes Mejías, Foucault cambia el curso de sus investigaciones y regresa a autores para entonces olvidados por la filosofía, porque consideraba que la moral griega podía ser un punto de partida para una «nueva moral»[1].

La tradición filosófica, dice Foucault, enfatizó el principio moral griego «Conócete a ti mismo» -inscrito en el Templo de Delfos- que, sin embargo era una regla que debía observarse para consultar al oráculo, y se entendía como: «No supongas que eres un dios» ó «Ten seguridad de lo que realmente preguntas cuando vienes a consultar al oráculo». Pero este principio iba acompañado de un precepto que supone una serie de prácticas, el «cuidado de sí» o «la preocupación por sí». De hecho, señala Foucault, que la preocupación por sí fue la que provocó que el conocimiento de sí se pusiera en práctica. Con el paso del tiempo este segundo principio se fue diluyendo, sin embargo, en la cultura grecorromana «ocuparse de uno mismo» era determinante para la conducta personal, social, política y para el arte de la vida. [2]

Este tema, que ha sido dejado de lado por la tradición, es desarrollado ampliamente por Foucault, en la conferencia titulada “La parresía y el cuidado de sí”, esta conferencia -dictada hacia 1983 en la Universidad de Berkeley-, se fundamenta en textos filosóficos y morales que exponen una serie de prácticas que se llevaban a cabo dentro de las escuelas socrático-platónica, estoica, cínica y epicúrea; que después fueron retomadas por la moral cristiana, aunque con ciertas variaciones. El objetivo de esta conferencia, no es simplemente comentar estas prácticas y asumirlas como información que permite profundizar más en el conocimiento de la moral griega, el objetivo es problematizar la parresía (decir la verdad) y al parresiastés (quien dice la verdad) a partir de dichas prácticas.

Ahora bien, ¿cómo debe entenderse el concepto de parresía en esta conferencia? Foucault señala en primer lugar que esta parresía es filosófica, y dice:

La parresía, tal como aparece en el terreno de la actividad filosófica en la cultura grecorromana, no es ante todo un concepto o un tema de discusión, sino una práctica que intenta dar forma a las relaciones específicas que los individuos tienen consigo mismos.[3]

Y aclara también, que aquí, la armonía entre lógos (verdad) y bíos (vida), será el criterio que permita identificar a un parresiastés. En este sentido, la parresía filosófica encuentra en la figura de Sócrates a su más digno representante, pues no hay discrepancia alguna entre lo que Sócrates dice y lo que hace, él habla con la verdad y ésta se refleja en su vida.

Sin embargo, para el presente trabajo, voy a retomar únicamente las técnicas de parresía estoicas que Foucault rescata, pues estas ilustran la práctica del «cuidado de sí» desde distintas perspectivas.

Cabe mencionar que, para los estoicos, el universo está regido por un fuego inteligente o logos divino, por ello todo cuanto acontece es racional y justo. La ética estoica se funda en este determinismo cósmico. Según la concepción estoica, el hombre debe vivir de acuerdo con la naturaleza y aceptar el destino, sólo actuando de esta manera se alcanza la tranquilidad de ánimo. La intranquilidad es provocada por las pasiones, que hacen que la razón desvíe su rumbo, son las pasiones las que hacen al hombre desear cosas apuestas al orden cósmico. En este sentido, la virtud consiste en eliminar todas las pasiones que perturban el alma y lograr el dominio del sí mismo.

En Tecnologías del Yo, se exponen algunos elementos que nos ayudan a precisar lo que debemos entender como «cuidado de sí», principio que se convirtió en un tema filosófico recurrente al interior de las escuelas más representativas de los periodos helenístico e imperial. En esta obra Foucault apunta que éste principio no era un consejo abstracto, sino una serie de obligaciones y servicios para el alma. Para los estoicos, atender a uno mismo era un deber que consiste en retirarse en sí mismo y permanecer ahí, en otras palabras, ejercitar el ocio; pero un ocio activo, pues era una meditación y una preparación[4]. El ejercicio de la escritura también es un elemento de suma importancia para el «cuidado de sí», había que tomar notas sobre sí mismo que después eran leídas para recordar las verdades que se necesitaba tener presentes. Dice Foucault:

El cuidado de sí se vio relacionado con una constante actividad literaria. El sí mismo es algo de lo cual hay que escribir, tema u objeto (sujeto) de la actividad literaria. Esto no es una convención moderna procedente de la Reforma o del romanticismo: es una de las tradiciones occidentales más antiguas. […] La nueva preocupación de sí implicaba una nueva experiencia del yo. La nueva forma de experiencia del yo ha de localizarse en los siglos I y II, cuando la introspección se vuelve cada vez más detallada. Se desarrolla entonces una relación entre la escritura y la vigilancia. Así, se prestaba atención a todos los matices de la vida, al estado de ánimo, la lectura y la experiencia de sí se intensificaba y ampliaba en virtud del acto de escribir. Un nuevo ámbito de experiencia, hasta entonces ausente, se abría.[5]

Los textos pertenecientes a este periodo, entre los que se encuentran Las cartas de Séneca y las Meditaciones de Marco Aurelio, dejan claro que en este periodo (siglos I y II d.C.) la parresía ya no consiste en tener el valor suficiente para decirle la verdad a otro -como en el periodo clásico griego, del que se ocupa Foucault en conferencias anteriores-, sino en tener el coraje de revelarse la verdad a sí mismo.

Foucault también puntualiza que para el tipo de juego parresiástico que se expresa en estos textos, no sólo requiere un conocimiento teórico o mathêsis, se requiere también askesis, entendida a la manera griega, es decir, como un entrenamiento práctico. Este es un elemento muy importante, porque a través de ese entrenamiento el individuo logrará la autoposeción, el gobierno del sí mismo que, como ya he mencionado, es el objetivo de la estoa; por otra parte, estas prácticas ascéticas proporcionan las herramientas necesarias para enfrentar el mundo de una manera ética y racional.

La primera técnica parresiástica que Foucault expone, es el examen vespertino de Séneca, que consiste en hacer un recuento de las actividades del día antes de ir a dormir; y a partir de esta especie de balance administrativo, Séneca se convertía en un inspector de sí mismo, revisaba si la forma en la que se había conducido ante las diferentes situaciones que se presentaron a lo largo del día, para establecer si esa conducta respondía a las máximas de la moral estoica. Y si este balance reflejaba errores en el proceder, era necesario resaltarlos para tener presente que debían ser corregidos en el futuro.[6]

La segunda técnica es el autoexamen general de Sereno, que tiene el carácter de consulta médica. Sereno, siente un estancamiento en su evolución, una imposibilidad de gobernarse a sí mismo, a pesar de sus esfuerzos por seguir al pie de la letra lo que dicta la moral estoica. Sereno admite la verdad sobre si mismo ante sí mismo y luego ante Séneca, a quien le pide consejo, tal como si Séneca fuera un médico, aunque en este caso la dolencia de Sereno no es del cuerpo sino del alma. Sereno comparte con Séneca información sobre su vida en diferentes campos de su quehacer, resaltando lo que él ha elegido para sí, lo que él considera importante; pero confiesa además que hay momentos en los que se siente atraído por aquello que no es importante; reflejando así que aún no hay armonía entre sus acciones, sus pensamientos y la estructura ética que eligió para sí.[7]

La tercera técnica es el control de las representaciones de Epicteto. Esta técnica responde al problema de Epicteto de no saber cómo diferenciar las representaciones que puede controlar de las que no puede controlar y que incitan a emociones, o conductas o sentimientos involuntarios que puedan perturbar el ánimo. Epicteto propone dos tipos de ejercicio: en el primero (inspirado en las trampas sofísticas) intervienen dos actores, uno afirma un hecho, mientras que el otro debe responder tan pronto como pueda si ese hecho es bueno o malo, es decir, si está bajo nuestro control o no; el segundo ejercicio consiste en caminar por las calles y preguntarse, ante cualquier representación que cruce nuestra mente, si ésta depende o no de nuestra voluntad. Con estos ejercicios, Epicteto pretende que el mundo de las representaciones sólo incluya aquellas que son sujeto de nuestra voluntad, las demás deberán ser desechadas, pues sólo podemos ocuparnos de lo que compete al propio albedrío.[8]

En estos juegos parresiásticos, no es un maestro quien hace uso de la parresía para hacerle ver al discípulo sus errores, sino que el discípulo hace uso de ella, estableciendo una relación del si mismo con la verdad; en este proceso el individuo logra una autocomprensión que, sin embargo, va más allá del principio «conócete a ti mismo».

Estos ejercicios, según Foucault, son parte de lo que podría llamarse «ascética del individuo», que implica adoptar el papel de artesano del sí mismo, que de cuando en cuando hace un alto en su labor para evaluar si su obra corresponde con las reglas de su arte.

A través de estas técnicas podemos notar que el cuidado de sí en la tradición grecorromana tenía una relación directa con la moral, y que de algún modo estaba presente en cada ámbito de la vida. El caso de Sereno muestra la inquietud del cuidado de sí en cuanto a su conducta y su forma de relacionarse con las demás personas; en el caso de Sereno se reflejan desde las preferencias para comer o vestir hasta su actividad política o literaria; mientras que Epicteto pone a prueba cualquier representación.

Hoy en día, la moral cristiana propone exactamente lo opuesto, el abandono del sí mismo, en teoría, este abandono es en función del Ser Supremo, es decir, dentro de un ámbito religioso. Sin embargo, vemos esta misma renuncia en el ciudadano frente al gobierno, o en el individuo frente a la sociedad. Tal parece que hoy nada compete al sujeto, y todo se ha convertido en la responsabilidad de alguien más.

En una reflexión mucho más personal, dos de las técnicas parresiásticas que se han expuesto aquí, y que fueron pensadas para ayudar al individuo a ceñirse -en este caso- a la moral estoica, han resultado ser de gran interés para mí. Una de ellas es el examen vespertino, porque inspeccionar mis conductas, y resaltar aquellas que necesitan ser modificadas, puede ser de gran ayuda para delinear una moral propia, o, mejor dicho, para edificar la estructura ética que yo elija para mi. Otra de ellas es el control de las representaciones, pues este ejercicio permite distinguir aquello ajeno a mi albedrío y que no puedo modificar, de aquello que compete a mi albedrío y sobre lo cual me corresponde actuar. Pero además, reafirma la idea de que es necesario rescatar el cuidado de uno mismo como actividad cotidiana; pues si sólo puedo modificar aquello que compete a mi albedrío, entonces sólo puedo ocuparme de mí.

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[1] Ver la introducción de: Discurso y verdad en la antigua Grecia, Paidós, Barcelona, 2004, p. 17.

[2] Confrontar con Foucault, M. Tecnologías del yo. Y otros textos afines, Paidós, Barcelona, 1990, p. 50-51.

[3] Foucault, op. Cit., p. 142.

[4] Confrontar con Foucault, op. Cit., p. 61.

[5] Foucault, op. Cit., p. 62-63.

[6] Confrontar con Foucault, op. Cit., p. 186-191.

[7] Confrontar con Foucault, op. Cit., p. 191-202.

[8] Confrontar con Foucault, op. Cit., p. 202-206.

Movimiento Pánico (Parte II)

MOVIMIENTO PÁNICO

Este será el antecedente directo del Movimiento Pánico o Grupo Pánico, fundado en París en 1962, por cineasta y dramaturgo Fernando Arrabal, el célebre director de teatro Alejandro Jodorowsky -de origen chileno-, y por Roland Topor -pintor y actor francés-. Las primeras experiencias pre-pánicas parten de las obras del primer teatro de Arrabal entre 1953 y 1961, así como del teatro vanguardista que Jodorowsky lleva a los escenarios de la Ciudad de México entre 1958 y 1959.

El nombre de este movimiento se inspira en Pan, semidiós de los pastores y rebaños en la mitología griega; identificado con un fauno en la mitología romana. Pan era el dios de la fertilidad y de la sexualidad masculina desenfrenada, representa la naturaleza salvaje. Se dice que perseguía ninfas en los bosques buscando sus favores, en este sentido tiene ciertas actitudes dionisiacas. Se cuenta que Pan acostumbraba tomar siestas durante el día, y que cuando alguien lo llegaba a despertar era sumamente iracundo y su actitud provocaba un miedo enloquecedor, de aquí el surgimiento de la palabra “pánico”.

Las principales influencias que recibe el movimiento pánico son: el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, el surrealismo, las vanguardias artísticas, la filosofía de Wittgenstein, las matemáticas Mandelbrot (que se refiere a conjuntos fractales), la patafísica (movimiento cultural francés de la segunda mitad del siglo XIX, vinculado al surrealismo), el ajedrez y el arte de Marcel Duchamp y el cine de Man Ray (impulsor del surrealismo y el dadaísmo en la Unión Americana). En otras palabras, el mundo pánico se nutre de toda la línea irracional y científica de expresión artística.

Este movimiento forma parte de la serie de corrientes subterráneas que surgen en los años sesenta y setenta, caracterizadas por un malestar cultural que les hacía cuestionarse los límites represivos y productivistas que formaban parte de la identidad burguesa, en cambio promovían:

- La disidencia sexual

- La curiosidad psicotrópica

- La experimentación espiritual

- Y el escepticismo ante la modernización

El arte que resulta de este movimiento rompe con las convenciones sociales, según Cuauhtémoc Medina “No se trataba de un desplazamiento en pos de una meta concreta, sino de una epidemia de una variedad de obsesiones, deseos y utopías instantáneas”[4], y para algunos, el arte fue el medio para expresar esta heterodoxia.

La inquietud por romper con lo establecido se manifiesta en muchos países, y en México con particular intensidad; ya no se trataba de copiar una moda proveniente de un país desarrollado sin una reflexión de por medio, la contracultura mexicana adquirió matices propios. Estos movimientos asumieron que, desde los tiempos de la generación beat[5], México se convirtió en un receptáculo de las fantasías de escape de Norteamérica, México era entendido como “el otro” de Norteamérica; pensaron en los pueblos indígenas como una utopía de varias de sus búsquedas contraculturales”[6]; y se caracterizaban por la disidencia religiosa.

Todos estos factores forman un caldo de cultivo que, según Medina, “nos plantea ante una serie de trayectorias artísticas que sugieren la aparición de una especie de nuevo barroco: una profusión de formas simbóliocas, decididamente antirracionales, adictas a la sobrecarga de los sentidos, inclinadas a formular visiones apocalípticas de la modernidad y el capitalismo, que definía su producción por medio de un código que combinaba terror, sensacionalismo y sexualidad[7]”.

Jodorowsky plantea la oposición entre la cultura establecida y el ataque del pánico, en términos circenses: están por una parte los augustos, que representan la cultura establecida; y por otra parte los payasos, que obedecen a una conducta pánica; ambos frente a un público indiferente. Sin embargo, los precursores del movimiento pánico no se conformaban con tener una audiencia indiferente, como el payaso y el augusto en el circo, sino que pretendían enfrentar al público, borrar la distancia entre ellos y la obra; consideraban que la condición imitativa del teatro y la abstracción del arte moderno neutralizaban al público, por eso buscaban siempre romper esos esquemas.

Jodorowsky había participado en círculos poéticos y teatrales en Chile, su país de origen; viaja después a París para trabajar como colaborador del Marcel Marceau. Llega a México en 1960 para convertirse en el mayor director de teatro de vanguardia, introduce el repertorio del teatro del absurdo de Ionesco y Beckett, y se nutre del concepto de Artaud de un “teatro de la crueldad” (sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque). Con Jodorowsky el auditorio se enfrenta a obras insólitas, “donde privan la confrontación, la violación sistemática de las funciones y espacios del escenario, y la búsqueda de tres ingredientes: euforia, humor y terror”.

La respuesta del espectador podía ser desde fascinación hasta censura, de hecho, Jodorowsky es censurado por obras como: La sonata de los espectros (1961) escrita por Strindberg, Fando y Lis (1961) de Fernando Arrabal, y sobre todo por La ópera del orden -escrita por el mismo Jodorowsky-. Debido precisamente a esa censura, se marcha a París junto con Fernando Arrabal y el dibujante Roland Topor, y allá lanzan el “movimiento pánico” en 1962, como una alternativa vanguardista que pretendía remplazar al surrealismo.

Dado que los montajes más radicales de Jodorowsky eran censurados, y para oponerse al carácter figurativo y abstracto del teatro tradicional, durante 1961 y 1962, decide montar “efímeros”. Estas obras no eran puestas en escena por temporada, como tradicionalmente se hace, sino que se presentaban una sola vez; no contaban con un guión detallado, sino que los participantes improvisaban a partir de una idea. Estas puestas se llevaron a cabo con el apoyo del círculo de artistas de la Ruptura como: Miguel Felguérez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo y Alberto Gironella; quienes ayudaban con la creación de escenografías experimentales.

Con los efímeros se pretendía eliminar la separación entre la obra y la realidad, eran más bien “fiestas-espectáculo”, el objetivo era superar la figuración y la abstracción, para lo cual integraba algunos elementos llamados no teatrales, en éstas puestas según Jodorowsky “Todo es teatral y nada lo es”.

Medina pone el ejemplo del Efímero de San Carlos, presentado en abril de 1964. La escenografía era un relieve hecho con tortillas y pan, y la obra muestra a un personaje (Monstruo-monstruo) descuartizando una paloma viva; después otro grupo de actores gritan “Vote por el PRI, lo que importa es el programa”; luego Jodorowsky lee un fragmento de Shakespeare y arroja comics a los estudiantes de arte y grita que esa es la verdadera poesía del siglo XX; al mismo tiempo Manuel Felguérez clava a una muchacha en un panel blanco y empieza a pintarla, esa obra será titulada paradójicamente “Humanismo”.

Estas obras eran creadas para perecer, por lo que concientemente no se guarda documentación alguna sobre éstas puestas, que eran hechas para provocar una transformación personal y un efecto liberador en una sociedad mayormente mojigata. Eran una vía terapéutica según Jodorowsky, porque ahí se llevaban a cabo actos que no se podían realizar en el teatro ordinario o en la cotidianidad; además los actores proponían libremente los actos que querían ejecutar en escena, por lo tanto “La destructividad de estos “delirios” era, por consiguiente, liberada”.

Los efímeros pánicos buscaban derrotar el intelecto a través del shock, lograr una transformación, conducir al sujeto a la vivencia y sacarlo del esquema de su personalidad. Mientras que el objeto augusto fortifica la conciencia y limita la existencia; el pánico quiere hacer útil lo inútil (la conciencia) y transformarlo en existencia.

El movimiento pánico no se limitó al teatro, también hubo varias obras cinematográficas, como el Topo, Fando y Lis, La Montaña Sagrada, Santa Sangre, de Jodorowsky, entre otras. También hubo obras pictóricas y escultóricas de otros artistas notables como Alan Glass y Pedro Frideberg. Pero todas las obras se tratan de romper esquemas y de hacer participar al espectador.

COMENTARIO

Más allá de que nos guste o no, este movimiento es importante porque nos ayuda a comprender el arte de nuestro tiempo.

A lo largo de la historia del arte, se ha visto una inquietud recurrente por imitar los cánones clásicos, vemos por ejemplo la expresión artística del renacimiento o el estilo neoclásico como muestra de ello. Será durante el romanticismo, ya en el siglo XIX, que la preocupación por reflejar las pasiones y las emociones, hace que estos modelos clásicos pierdan vigencia. Sin embargo hasta hoy, mucho de lo que se ha creado bajo el paradigma artístico del periodo clásico, sigue siendo considerado como una muestra de lo que el arte es en general. Por esta causa, la expresión contemporánea, para muchos, no tiene ningún valor.

De ahí la importancia de estudiar el movimiento pánico, que se deriva del surrealismo y la ruptura de los cincuenta, pues este movimiento nos permite entender, que a partir de aquellas décadas se empieza a gestar el arte que se produce hoy.

El movimiento pánico no busca representar algo específico y predeterminado, no busca transmitir una idea o una imagen, en otras palabras, no se ciñe a un canon. Lo que pretende más bien es expresar la creatividad misma, lo que busca es despertar emociones, hacer que el espectador se involucre en el hecho artístico. En el movimiento pánico, no hay nada que entender, sin embargo hay mucho que sentir y experimentar, tal como sucede con el arte contemporáneo.

El movimiento pánico, nos permite darnos cuenta que los valores estéticos grecorromanos, renacentistas (o de cualquier otro periodo artístico), aunque siguen siendo una importante referencia histórica, han dejado de representar lo que la sociedad es hoy. Muchos creen que el arte contemporáneo no tiene valor porque en muchos de los casos carece de significado, pero el estudio del movimiento pánico nos enseña que el significado es precisamente esa carencia.

Las culturas prehispánicas, sabían perfectamente cómo llevar a cabo las obras artísticas, pues esas obras representaban un modo de vida y una cultura perfectamente delineada. Del mismo modo, la carencia de sentido y de objetivos de la sociedad actual, se refleja en la expresión artística contemporánea; el hecho artístico es el reflejo de lo que un pueblo es, lo que resta pensar es -entonces-, qué es lo que no nos gusta o porqué no nos gusta aquello que somos y que reflejamos.

Por otra parte, también es digno de mención el hecho de que, el surgimiento de este movimiento, sin marcos y sin lineamientos, ha favorecido directa o indirectamente, que el artista sea cada vez más libre, más innovador, más creativo. Gracias a eso, hoy el hecho artístico no se limita a un lienzo, a un trozo de roca o a un molde, sino que ha traspasado fronteras insospechadas; es así que la frase “En el arte ya se ha visto todo”, sea menos válida que nunca.

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[4] Debroise, Oliver. “La era de la discrepancia”, Ed. UNAM, México 2006, Pag 90.

[5] Se refiere a un grupo de escritores norteamericanos de los años 50, que se caracterizaban por el rechazo a los valores norteamericanos, el uso de drogas, la libertad sexual y la inclinación a la filosofía oriental. Después van a influir en la contracultura hippie.

[6] Debroise. Op. Cit, p. 90.

[7] Debroise. Op. Cit, p. 90.

Movimiento Pánico (Parte I)

El movimiento pánico, así como otros movimientos de ruptura, no sólo aporta valiosos elementos que se han rescatado en la creación artística posterior, sino que, por esta misma razón, su lenguaje peculiar y experimental, son herramientas que nos ayudan a entender las formas de expresión artística que corresponden a nuestro tiempo.

ANTECEDENTES

Surrealismo

Como antecedente a los movimientos de ruptura, tenemos el surrealismo, corriente fundada por André Bretón, traída a México a través de Genaro Estrada con su obra La revolución supra-realista. Hasta 1938 con la llegada de Bretón a México, este estilo recibirá el nombre que le corresponde. La literatura en torno al surrealismo no se limitaba al círculo de los intelectuales sino que varias revistas de divulgación general se ocupaban también de ello; pero aún así no se despertó el interés que se esperaba, la película “Un perro Andaluz”, de Buñuel y Dalí -por ejemplo-no causó demasiada curiosidad en su momento.

El surrealismo comienza por ser un movimiento literario, pero fue invadiendo los campos de la creación plástica, por eso aparecerá en lo sucesivo ligada a la pintura.[1] Este estilo nace en Europa, y llega a México aunque la postura oficial y de la gente en general era antagónica; aún así hubo muchos exponentes de surrealismo pictórico en México, como: Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio Ruiz, Manuel Álvarez Bravo, Frida Kahlo (considerada por Bretón como la primera surrealista mexicana), Diego Rivera, Agustín Lazo, Xavier Villaurrutia, Leonora Carrington. Y Remedios Varo, con cuya muerte se marca el fin de la influencia surrealista en México, no sin antes haber estimulado la tendencia hacia la fantasía y la imaginación propias. [2]

Muralismo

Ahora bien, la postura oficial era adversa para el surrealismo, porque lo que se buscaba era una forma de expresión propia. Algunos años antes, en 1921, José Vasconcelos, es nombrado Secretario de Educación Pública por Álvaro Obregón, a través de este nuevo cargo, se propone extender la cultura a todos los sectores de la población. Y como parte de este proyecto, “Vasconcelos había organizado una serie de Escuelas de Pintura al Aire Libre abiertas a todo el público”[3], dando cabida a jóvenes artistas entre los que se cuentan Rufino Tamayo, Leopoldo Méndez, Miguel Covarrubias y Carlos Castellanos, entre otros. Ésta etapa está marcada por el desarrollo de un arte nacionalista, que rescata la raíz prehispánica y el arte popular.

En este mismo año, 1921, se promueve el proyecto de decoraciones murales patrocinado por Vasconcelos como Ministro de Educación. Así nace el muralismo mexicano, que durante los años veinte, expresará el proyecto nacional que surge con la Revolución. Este movimiento -cuyos principales representantes serán David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco-, no es un fenómeno artístico únicamente, sino también social y político; se caracteriza principalmente por la importancia monumental que le dieron al indigenismo entendido de diferentes maneras.

La Generación de la Ruptura

Hacia la década de los cincuenta, el muralismo mexicano -de temática nacionalista, izquierdista y revolucionaria-, se había convertido ya en la corriente hegemónica en México, pero hubo un grupo de artistas que comenzaron a reaccionar contra lo que percibían como los gastados valores de la Escuela Mexicana de Pintura.

Así nace el movimiento de ruptura, al que se unieron un gran número de artistas nacionales y extranjeros, que incorporaban valores más cosmopolitas, abstractos y apolíticos en su trabajo, buscando entre otras cosas expandir su temática y su estilo más allá de los límites impuestos por el muralismo y sus ramificaciones. Estos artistas coincidieron y se unieron en varias exposiciones en las que el arte no figurativo era privilegiado, los unía además el rechazo por los nacionalismos que para esa época ya se habían convertido en panfletarios.

Pintores reconocidos en la actualidad perfilaron en este movimiento, entre ellos: Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas, Pedro Coronel, Günther Gerzo, Arnold Belkin, Carlos Mérida, Roger von Gunten, Vlady, Cordelia Ureta, Gabriel Ramirez, Remedios Varo, Mathias Goeritz, Francisco Zúñiga, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vicente Rojo, Juan Soriano, y Francisco Toledo.

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[1] Cruz Puebla, Dulce María, Surrealismo en México. Revista de Revistas, Publicaciones Exelsior, 1996. No 4443, p. 28.

[2] Cruz Puebla. Op. Cit, p. 29.

[3] Morales, Leonor. “Artes Plásticas en México de 1920 a 1950”. Colección Historia del Arte Mexicano, Tomo 14, Editorial Muralla, Madrid, 1986, p. 4.